LA CONTEMPORANEIDAD EN EL BAILE
FLAMENCO (1)
MARÍA DE LOS ÁNGELES CENIZO SALVAGO
Graduada en Pedagogía de la Danza Contemporánea
Resumen: El baile flamenco está cada vez más en contacto con la danza contemporánea
ya sea en aspectos técnicos, estéticos, conceptuales, de pensamiento, etc. Son muchos los
artistas que se atreven a experimentar en sus creaciones con herramientas más propias de
la danza contemporánea en una búsqueda de su propio universo creativo, alejado de la
ortodoxia flamenca. En el artículo se reflexionará sobre el concepto de
contemporaneidad en el flamenco. Sin embargo, no hay que olvidar que el flamenco es
un arte impuro por naturaleza, nacido del mestizaje de culturas, característica que no ha
abandonado durante su evolución histórica. Este aspecto también se desarrollará a lo
largo de este artículo, ya que ha habido artistas a lo largo de la historia del flamenco que
innovaron en su tiempo. Simultáneamente, se irán aportando reflexiones del coreógrafo
Andrés Marín sobre dichos aspectos gracias a una entrevista que nos concedió para la
elaboración de este artículo. Además, se terminará con una breve reseña sobre Israel
Galván. Ambos coreógrafos, considerados grandes renovadores del panorama flamenco
actual, ya que, sin abandonar sus raíces flamencas, se arriesgan a buscar otros caminos,
adentrándose en los terrenos desconocidos de la contemporaneidad.
Palabras clave: Andrés Marín, Israel Galván, danza contemporánea, contemporaneidad,
flamenco contemporáneo.
Abstract: Flamenco dance is increasingly in contact with contemporary dance, whether
in technical, aesthetic, conceptual, thought, etc. aspects. There are many artists who dare
to experiment in their creations with tools more typical of contemporary dance in a
search for their own creative universe, far from flamenco orthodoxy. The article will
reflect on the concept of contemporaneity in flamenco. However, we must not forget
that flamenco is an impure art by nature, born from the mixing of cultures, a
characteristic that it has not abandoned during its historical evolution. This aspect will
also be developed throughout this article, since there have been artists throughout the
history of flamenco who innovated in their time. Simultaneously, reflections by
choreographer Andrés Marín on these aspects will be provided thanks to an interview
that he gave us for the preparation of this article. In addition, it will end with a brief
review about Israel Galván. Both choreographers, considered great innovators of the
current flamenco scene, since, without abandoning their flamenco roots, they risk seeking
other paths, entering the unknown terrain of contemporaneity.
Keywords: Andrés Marín, Israel Galván, contemporary dance, contemporaneity,
contemporary flamenco.
Introducción
En su evolución, el flamenco se ha fusionado con músicas de otros orígenes, así
como con escuelas dancísticas diferentes, como es la danza clásica o
contemporánea, entre otras. Son muchos los artistas que, sin abandonar sus raíces
flamencas, se han interesado por experimentar, provocando una apertura en el
flamenco, enriqueciéndolo y difundiéndolo internacionalmente.
Este hecho motivado por la curiosidad e interés personal hacia el baile
flamenco me ha llevado a la realización de este artículo, interrelacionando los
conocimientos sobre el arte contemporáneo en general y la danza contemporánea
en particular con la evolución del baile flamenco. En este artículo se aportan
algunas de las reflexiones que concedió Andrés Marín durante la entrevista que se
le hizo para la elaboración de esta investigación. Cabe destacar que Marín es
considerado uno de los grandes renovadores del baile flamenco y fue galardonado
en 2022 con el Premio Nacional de Danza en la modalidad de Creación. También
se aporta una breve semblanza del bailaor y coreógrafo Israel Galván, desde la
idea de que en un artículo que habla de flamenco contemporáneo no puede no
aludirse a esta figura emblemática. Sin olvidar otros importantes creadores como
Rocío Molina, Eva Yerbabuena, Olga Pericet, María Pagés, Leonor Leal, Belén
Maya o Juan Carlos Lérida.
Esta investigación resulta pertinente teniendo en cuenta que cada vez más
la danza contemporánea se imbrica con otras formas de expresión de danza como
es el baile flamenco ya sea en aspectos técnicos, estéticos, conceptuales, etc. ¿Qué
es lo que lleva a los coreógrafos de baile flamenco a tomar herramientas de la
danza contemporánea para sus creaciones? ¿Transgrede esta imbricación de lo
contemporáneo al baile flamenco tradicional?
El artículo se estructura de la siguiente forma: en primer lugar, se
reflexionará sobre el concepto de contemporaneidad relacionado con el flamenco;
en segundo lugar, se tratarán brevemente algunos antecedentes, es decir, artistas
que produjeron una ruptura en el flamenco de su tiempo; en tercer lugar, se
presentará una breve reseña de Israel Galván como una figura emblemática del
flamenco contemporáneo; y, por último, se expondrán las conclusiones a las que
se ha llegado con esta investigación.
La contemporaneidad en el baile flamenco
Históricamente se ha aceptado que el flamenco nació a mediados del siglo XIX en
la zona de Andalucía, en el contexto cultural del Romanticismo, y tiene diferentes
componentes e influencias en su base relacionados con el folklore andaluz, lo
gitano y lo negro (Ríos Ruiz, 1997). Por lo que el flamenco es mestizo de
nacimiento, hijo natural de la fusión.
Desde prácticamente sus inicios, se pensó que el flamenco podía ser un
arte en vías de extinción. Por el contrario, más allá de extinguirse, desde 2010 se
ha incluido como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la
UNESCO y es el estilo musical español más exportado. Esto lo ha conseguido a pesar de la constante evolución que ha experimentado el flamenco, ya que es un
género impuro por naturaleza, que se reinventa constantemente, un arte vivo.
Sin embargo, esto no ha evitado la intensa trifulca entre puristas y
renovadores a lo largo de la historia del flamenco. A raíz de la apertura de los
cafés cantantes el flamenco comenzó a profesionalizarse en el baile, el cante y el
toque. Silverio Franconetti abrió su primer café cantante en Sevilla en 1881,
siendo criticado por Demófilo, entre otros, que manifestaban que el flamenco
estaba en peligro y había que salvarlo, mantenerlo puro. Otro ejemplo fue el
concurso promovido por un grupo de prestigiosos escritores y artistas,
encabezado por Manuel de Falla y Federico García Lorca, que se celebró en
Granada en 1922 para cantaores aficionados de cante jondo, con el que
pretendían que el flamenco volviera a su cauce tradicional y puro, más cercano al
pueblo, a lo popular, y no adulterado por la profesionalización.
Sin embargo, se
puede decir que la intención que tuvieron fue un desacierto ya que asesorándolos
o en su contexto estaban algunos de los más grandes artistas del género del
momento y luego de la historia, como Antonio Chacón, Manuel Torres, La Niña
de los Peines, etc. El flamenco es un arte y, como todo arte, es evolutivo y libre, en
proceso de construcción y búsqueda constante, en tensión entre lo viejo y lo
nuevo, la tradición y la vanguardia. Además, como sostiene José Luis Ortiz Nuevo
en su libro Alegato contra la pureza, el flamenco “es posible tanto en la intimidad de
una reunión como en los grandes espacios teatrales” (Ortiz Nuevo, [1996] 2020,
p.173).
Incluso figuras como Carmen Amaya, considerada la bailaora flamenca
más universal de la historia, no se libró de las críticas tras su regreso de América,
en las que la acusaban de que su baile se había americanizado y alejado de la
tradición (Ortiz Nuevo, 2020, p. 23). Otro ejemplo más cercano es una crónica del
diario ABC de Sevilla en su edición de 12 septiembre sobre la Bienal de Sevilla de
1996, en la que se defiende la pureza del arte flamenco y gitano andaluz: “Nadie
suficientemente informado puede negar que el arte flamenco y gitano andaluz
atraviesa momentos de cierta confusión y desconcierto” (cit. por Ortiz Nuevo,
[1996] 2020, p. 141).
En plena era de la globalización del siglo XXI, en la que hay multitud de
influencias entre las diferentes culturas, ¿tendría sentido hablar del purismo o
preguntarse lo que es flamenco y lo que no? Para responder a esta pregunta,
conviene remitirse a las acertadas palabras de José Luis Ortiz Nuevo que aparecen
en el prólogo de su libro Alegato contra la pureza: “El flamenco será lo que decida el
tiempo, los artistas y la afición” (Ortiz Nuevo, 2020, p. 23).
Andrés Marín sostenía lo siguiente en la entrevista que nos concedió: “Los
creadores nunca deben tener miedo a incomodar”. Sin embargo, como escribe
José Luis Ortiz Nuevo en su libro: “El miedo, siempre el miedo, es aliado
principal, causa inmediata para tender alambradas de pureza” (Ortiz Nuevo,
[1996] 2020, p. 71). Marín sostiene que muchos de los que lo han criticado,
después han ido a verlo o han hablado bien de él. Lo mismo ocurre con Israel
Galván, muchos puristas han acabado aplaudiéndolo a pesar de ser uno de los
sepultadores de la pureza.
El arte contemporáneo, considerándolo no ya como un determinado
periodo de la historia del arte, sino como la definición de una práctica artística
concreta (Heinich, 2017, p. 27), no busca principalmente la belleza serena o
pintoresca, sino también lo repulsivo o melancólico, y provocar sensaciones
intensas. Por ello ha cambiado definitivamente la forma de entender el arte,
orientándose hacia una profunda corriente autorreflexiva. Sin embargo, todavía
hoy se discute qué es el arte o quién define el arte. Siguiendo la línea de
pensamiento del filósofo Nelson Goodman (1978), quizá se deba replantear un
cambio en la pregunta ¿qué es arte? por ¿cuándo hay arte? (Goodman, 1978, cit.
por Vaudagna, 2015, p. 50). Andrés Marín, reflexionando sobre el arte en la
entrevista anteriormente nombrada, decía lo siguiente:
Estamos siempre reflexionando sobre lo que es bello, lo que no… Para algunos lo que
yo hago es feo. Pero, si vemos pinturas de Goya, también expresan lo feo, la expresión
del pueblo…Y de Picasso, ¿sus pinturas son bellas?, ¿las vería bellas un pintor clásico?
Lo que yo hago es feo, porque quiero que lo sea. O, por ejemplo, El grito de Munch, no
es bello, pero es inexplicable, hay algo. Entonces, hay que ir más allá de la belleza, elevar
a otra emoción, y eso es lo que no entiende alguna gente. Porque para alguna gente lo
bello es la reproducción del ballet de Antonio Gades. Para mí lo bello depende de si me
mueve o no me mueve.
Esto nos recuerda a lo que defendía Pina Bausch con su célebre cita: “No
me interesa tanto cómo se mueve el ser humano, sino lo que lo mueve” (Bausch,
s. f., cit. por Herrero, 2009, s. p.). Para esta importante coreógrafa la danza iba
mucho más allá del movimiento y los pasos. Sus escenas son muy personales,
construidas a través de las experiencias de los intérpretes. Esto es a la vez lo bello
y lo frágil de su trabajo.
¿De qué sirve anquilosarse en repetir, reproducir y mimetizar lo que otros
hicieron? Esta idea guarda mucha relación con el gran cambio que hubo en el arte
a principios de siglo XX, momento en el que hubo un reencuentro con el cuerpo.
Algunos pensadores afirmaron cómo la idea de corporeidad en la sociedad había
cambiado terminando con el binomio cuerpo-mente, constituyéndose el sujeto en
sí y para sí, concibiendo al cuerpo como fuente de sensaciones, placeres y éxito
(Gómez Arévalo y Sastre, 2008, p. 12). Cabe destacar a Delsarte, que provenía del
mundo del teatro y era un teórico de la declamación y del estudio de la voz, y a
Dalcroze, dedicado a la enseñanza musical, aunque también estudió teatro y canto.
No eran bailarines y, sin embargo, fueron importantísimos en los inicios de la
danza moderna. Delsarte se dio cuenta como actor que al copiar y repetir llegaba
un momento en el que se bloqueaba. A partir de ese momento tuvo lugar el
nacimiento del intérprete, que interpretaba en lugar de repetir, ya que el repetir
generaba un conflicto entre lo que uno es y la técnica que se le impone desde
fuera.
Este surgimiento del intérprete se debió a un cambio intelectual que
defendía que lo importante era el individuo. Esto hizo que también en la danza se
comenzara a experimentar la subjetividad. Así, Isadora Duncan decía lo siguiente:
“Lo único que he hecho es danzar mi vida” (Duncan, s. f., cit. por Macel, 2012, s.
p.). Esto quería decir que Duncan no interpretaba a un personaje concreto, sino a ella misma, según su experiencia y lo que sentía en su interior. El instrumento del
bailarín es su cuerpo, y “los cuerpos junto con las personalidades que lo habitan,
aparecen en muchas formas, esto hace que la danza cambie constantemente, a
veces ligeramente, a veces drásticamente, dependiendo de quien lo baile” (Cohen,
1983, p.16). En este sentido se entiende que el artista a través de la obra de arte
expresa personalidad y espíritu. En el caso de la danza, las manifestaciones
exteriores de lo que le mueve internamente al bailarín se traducen a través del
gesto, el movimiento o la quietud. Es en la contemporaneidad, más que nunca,
cuando la danza le pertenece al bailarín, según su identidad y en su cuerpo es
donde la crea y la transforma (Ortiz, 2014, p. 4).
Todo esto no quita que sea de vital importancia partir de una memoria,
conocer profundamente el legado de los artistas anteriores y respetarlo. Además,
que haya un interés por conservar lo tradicional también es importante y para
evitar que el flamenco acabe siendo algo de ninguna parte, su nombre debe
reconocerse, así como su inmenso patrimonio. Sin embargo, no hay que olvidar
que el flamenco nació en gran proporción del folklore, pero dio un salto al arte,
por lo que el contexto es otro. Y como defiende José Luis Ortiz Nuevo: “El arte
es otra cosa. Si el folklore se mira en el espejo de las aguas del pasado, el arte se
procura indagando en la memoria futura de lo nuevo que ni siquiera se conoce”
(Ortiz Nuevo, [1996] 2020, p. 68). Es decir, el artista flamenco debe atreverse a
caminar por el territorio libre de la creación abriendo las puertas de lo
desconocido.
El flamenco no tiene ni dos siglos de vida y es un arte clásico y
contemporáneo, ya que viene de lo pasado a lo futuro. Tal y como señala Ortiz
Nuevo: “Conserva el patrimonio y lo incrementa con aportaciones
contemporáneas” (Ortiz Nuevo, [1996] 2020, p. 175). A pesar de originarse en
una región muy concreta, Andalucía, el flamenco se ha convertido en un arte
universal, reconocido en todo el mundo, capaz de comunicar más allá de las
lenguas y de conmover, ya sea a través de la expresión de la alegría o la tristeza.
Además, en su evolución, el flamenco se ha visto influido por diferentes
disciplinas estéticas, a la vez que ha inspirado a otras. ¿No guarda esto relación
con la idea de la contemporaneidad, en la que empiezan a desdibujarse las
fronteras entre los diferentes campos artísticos?
Además, a raíz de la danza posmoderna (en torno a los años 60) surgieron
muchos estilos individuales y obras que fueron construidas con criterios
diferentes. Esto hizo que, a diferencia de lo que ocurría anteriormente, fuera
difícil la ordenación de las obras en géneros artísticos ya definidos (Giménez
Morte, s. f., p. 4). Entonces, ¿tiene sentido clasificar cada obra o estilo? Andrés
Marín defiende lo siguiente en la entrevista:
Aunque se categoricen las piezas con nombres como Flamenco-danza o Flamenco
contemporáneo o Teatro-danza, no deben encasillar. Se debería ver más el propósito del
mensaje. Lo que no se puede estar siempre es separando entre esto vale, esto no vale…
El mundo es como un mestizo. Cada vez el arte en general y la danza en particular está
más híbrida, con menos fronteras entre los campos artísticos, como debe de ser.
Es verdad que cada vez el arte en general y la danza en particular se dirige
más hacia la descategorización, pero luego el sistema al que pertenecemos obliga a
clasificar, para, por ejemplo, las programaciones en teatros, gestionar los
presupuestos, etc. Esto es debido a que la descategorización absoluta es imposible
en un mundo en el que todo es lenguaje.
Centrando la atención en la evolución del baile flamenco, en su origen el
flamenco se bailaba diferente según fuera hombre o mujer quien lo bailara. El
baile de la mujer destaca por su braceo y movimiento circular de las caderas con
los que seduce, mientras que el baile del hombre impresiona con el juego técnico
de sus pies y el orgullo de su porte. Sin embargo, estas reglas se han visto alteradas
en repetidas ocasiones. Trinidad Huertas “La Cuenca” fue la primera bailaora en
bailar vestida de hombre y, por ejemplo, Carmen Amaya lo hizo en numerosas
ocasiones. Igualmente ha habido hombres que han bailado con bata de cola. Un
ejemplo actual es el del bailaor Manuel Liñán y su obra ¡Viva! con la que quería
explorar el lado femenino, desafiando los roles de género.
Respecto a esto, cabe señalar que Andrés Marín declaró lo siguiente en la
entrevista que le hicimos:
Me gusta mucho jugar con la ambigüedad. Yo creo que el arte no tiene género, es un
alma danzante. El hombre tiene su parte masculina y su parte femenina igual que una
mujer tiene su parte femenina y su parte masculina. Entonces tratar de anularla y
anquilosarla es como diferenciar entre esto es escritura de hombre y esto escritura de
mujer. En el baile flamenco hay unos estereotipos muy marcados. No pasa en la pintura
o en la escultura, ni en la música. Quizá en el baile pase porque es más con el cuerpo,
pero ¿por qué el cuerpo tiene que estar ajustado a una serie de movimientos sí y a una
serie de movimientos no? La dictadura marcó mucho esa diferencia entre hombre y
mujer. Hay que romper ese tabú. No hay que dividir el baile en esto es baile de hombre y
esto baile de mujer.
Esta forma de pensamiento que aboga por la posibilidad de dejar de
separar los movimientos en femeninos y masculinos se acerca a la visión que tiene
la danza contemporánea, en la que, aunque haya obras que decidan mantener
dichos roles, en general existe una mayor democratización del género. Además,
respecto a las técnicas dentro de la danza contemporánea, no suele haber esa
diferenciación que originariamente sí tiene el baile flamenco. Aun así, Lidia
Atencia Doña (2015, pp.11-12) sostiene lo siguiente:
Con el paso del tiempo están desapareciendo las características descriptivas propias que
diferenciaban el baile de la mujer y el baile del hombre. La mujer zapatea por lo general
igual que el hombre olvidando el trabajo del tren superior: brazos, cabezas, cintura y
caderas. Y los elementos externos y complementarios del baile de mujer como la bata de
cola, los palillos o castañuelas, el abanico y el sombrero se utilizan muy poco.
Cabe aquí recordar que con la danza posmoderna se investigaba sobre la
acción del cuerpo como un camino de democratización del movimiento y se
cuestiona el concepto de técnica interesándose por la improvisación como
sinónimo de libertad, de adaptación, de confianza y cooperación entre los seres
humanos. Además, aparece el interés más por el proceso artístico, y no por el producto, llevando a cabo un nuevo tratamiento del espacio, del tiempo y del
cuerpo, así como generándose nuevas relaciones entre el artista y el público
(Giménez Morte, s. f., pp. 1-2). También se interesan por las artes plásticas, la
performance y las instalaciones de vídeo, así como por llevar la danza a espacios no
convencionales.
De todos estos avances se ha valido también el flamenco, más aún en la
actualidad. Así, el flamenco es un arte que bebe de diferentes fuentes desde sus
orígenes. ¿No ocurre lo mismo con la danza contemporánea en su evolución, que
se nutre de todo? Puede que sea esta unas de las razones por las que el flamenco
convive cada vez más con la danza contemporánea. Así, por ejemplo, el
coreógrafo Andrés Marín expresó lo siguiente cuando se le preguntó en la
entrevista sobre si él considera que había influencia de la danza contemporánea en
sus obras o si considera contemporáneo su baile:
En el pensamiento hay influencia de danza contemporánea y no solo de danza
contemporánea, sino de todo tipo de danza, porque yo todo lo que veo me inspira. Lo
que pasa es que, como no tengo la técnica para hacerla, sería muy de osado hacerlo al
hilillo como un bailarín de danza contemporánea, porque entonces es como si uno de
contemporáneo se pone a bailar flamenco. Hacer eso sería hacer una mimetización mala
de una cosa que tiene un trabajo, una labor, y hay que tener un respeto. Por lo que en mi
baile está lo conceptual de la danza contemporánea, el pensamiento, que lo reinterpreto
de otra manera.
A esto hay que añadir que Andrés Marín dice haberse inspirado e
informado de forma autodidacta sobre figuras como Charles Chaplin (que para él
también era un bailarín excelente), Kazuo Ōno y Tatsumi Hijikata (fundadores del
butō), Martha Graham, Isadora Duncan, Nijinsky, bailarines del cine del
expresionismo alemán, entre otros. De forma que él, como otros artistas
flamencos contemporáneos, muestran un gran interés por todo lo que ha
formado parte de la historia de la danza. Cabe señalar, por ejemplo, a Eva
Yerbabuena, que siempre ha mostrado un gran aprecio por la prestigiosa
coreógrafa alemana Pina Bausch, con la que incluso llegó a estar en contacto, ya
que fue invitada a bailar varias veces en el Festival de danza de Wuppertal
(Vaudagna, 2015, p. 47).
Como dice Patricia Carolina Montero Pachano en su artículo “Cassirer y
Gadamer: El arte como símbolo”: “El artista dispone de innumerables
posibilidades para expresarse que van desde la recreación figurativa a la total
abstracción” (Montero, 2005, s. p.). Además, la danza hoy en día, como se ha
dicho anteriormente, también se enriquece de otras artes, como ocurre con las
visuales. Estos constantes cambios implican que el enfoque epistemológico de la
danza varía con el tiempo, se va reformulando, ya que el lugar de la danza se
expande.
La interdisciplinariedad artística, la pluralidad de narrativas, las propuestas
de no movimiento, las producciones creativas radicales y las influencias entre las
diferentes culturas dan pie a la reflexión alrededor de la danza. Hoy en día la
danza es eminentemente permeable, una manifestación artística que es producto
de elementos de distinta naturaleza que juegan con sus propias coordenadas en el espacio y en el tiempo. Por ello resulta difícil llegar a la esencia de este arte. Para
aproximarse a ella debemos entenderla como fenómeno de naturaleza efímera.
Jaime Conde-Salazar, en una serie de artículos bajo el título general de “La danza
del futuro”, sostiene lo siguiente: “La danza, al igual que cualquier acción viva,
desaparece y al desaparecer se convierte en memoria”. Sin embargo, afirma: “La
danza no se agota en su propia ejecución: su desaparición lejos de ser una
condena es lo que le permite permanecer pegada al cuerpo, es decir, no deja
nunca de estar viva” (Conde-Salazar, 2015, p. 5).
En definitiva, el flamenco, como arte, está vivo y puede dialogar con otras
artes y explorar nuevos modos de vincular la tradición con la contemporaneidad.
Fueron otros muchos antes los que en su momento fueron abriendo camino por
aguas desconocidas. El siguiente apartado se centra en algunos de estos
antecedentes, como Vicente Escudero, Antonio Gades, Salvador Távora y Mario
Maya, entre otros.
No hay presente sin pasado
Como defiende Andrés Marín en la entrevista, la innovación debe partir del
pasado, de una memoria. Es decir, hay que ser un gran conocedor de la tradición
para quebrantar esta y adaptarla al tiempo presente. En torno a los años veinte del
siglo XX algunos artistas flamencos se interesaron en ampliar el repertorio
proponiendo nuevos palos que acentuaran las destrezas y personalidades de los
artistas. Y en las décadas centrales del pasado siglo surgieron nuevos estilos de
baile, como, por ejemplo, la seguiriya, el taranto, la caña y el martinete. Ya que
anteriormente los palos que se solían bailar eran soleares, alegrías, bulerías, tangos,
peteneras, etc.
Por un lado, la seguiriya era un cante que siempre había fascinado a Vicente
Escudero y él dio el paso de interpretarlo con pasos de baile por primera vez. José
Luis Navarro y Eulalia Pablo en el libro El baile flamenco. Una aproximación histórica,
recalcan lo que Vicente Escudero le dijo un día a su guitarrista, Eugenio
González: “Toca por Seguiriya gitana lo que quieras; yo bailaré lo que se me
ocurra, y a ver cuál de los dos se equivoca antes de camino. Y la verdad fue que
ninguno de los dos nos perdimos” (cit. por Navarro y Pablo, 2005, p. 126). Se
caracterizaba por ser un baile elegante, masculino, sobrio, preciso y solemne sin
adornos innecesarios, en el que dibujaba figuras geométricas inesperadas y
extraordinarias. Este palo lo ajustaba con su baile a sus ideas sobre la filosofía y la
estética del baile flamenco convirtiéndola en una especie de danza litúrgica
(Navarro y Pablo, 2005, pp. 125-126).
Por otro lado, Carmen Amaya fue la primera en bailar el taranto junto al
guitarrista Sabicas. Este baile está ligado al mundo de la mina, por lo que se
caracteriza por expresar dolor, miseria y sufrimiento mediante un baile solemne y
sosegado. La caña fue bailada por primera vez por Encarnación López, conocida
como La Argentinita, en Nueva York, y luego la reinventaron en pareja Pilar
López, su hermana, y Alejandro Vega. Este baile en pareja ha quedado registrado
en la película Duende y misterio del flamenco (1952), de Edgar Neville. El martinete
fue bailado por primera vez por Antonio Ruiz Soler, conocido como Antonio el Bailarín, en la película anteriormente nombrada, ya que Neville le pidió que
hiciese algo nuevo. Para ello zapateó utilizando el compás de la seguiriya, con el
cante de El Pili y con el paisaje del Tajo de Ronda como fondo, convirtiéndose
este en un baile dramático y estremecedor. Por último, entre las últimas novedades
que han surgido en el baile flamenco son las versiones de la granaína y la
malagueña, como, por ejemplo, la que baila Andrés Marín en 2002 en su pieza Más
allá del tiempo.
Como se puede observar, a lo largo de la evolución del flamenco ha habido
considerables intenciones de aperturismo e innovación. Además, cabe señalar que
el flamenco tuvo una gran presencia en las vanguardias artísticas, en obras de
Picasso, Miró y Dalí. Respecto a esto, destacó la figura de Vicente Escudero, que
fue un bailaor adelantado a su tiempo, un artista de vanguardia, cuyos bailes
estaban ligados al cubismo y futurismo. Esto fue debido a su convivencia en París
con las vanguardias durante las décadas de 1920 y 1930, en las que recibió la
influencia de artistas como Pablo Picasso, Juan Gris, Joan Miró, Fernand Léger,
Jean Metzinger o Marcel Duchamp. Lola Hinojosa (2009. Responsable de la
Colección de Artes Performativas e Intermedia en el Museo Reina Sofía) apunta
lo siguiente sobre la película Bailes Primitivos Flamencos (1955), que se puede ver en
el Museo Reina Sofía y que fue grabada por Herbert Matter:
El bailaor Vicente Escudero, baila diversos palos flamencos acompañado por
retroproyecciones y por el sonido de un motor, en una muestra de su plena absorción de
la estética de las vanguardias. Estos planteamientos, aplicados al flamenco, se adelantan a
las revoluciones estéticas de coreógrafos como Martha Graham y Merce Cunningham en
el ámbito de la danza internacional. Esta película permite, en definitiva, cartografiar la
presencia del flamenco en relación con el arte de vanguardia y la cultura popular
española.
Sobre Antonio Gades, que creaba ballets flamencos, cabe destacar su pieza
Don Juan (1965), en colaboración con José Granero, prestigioso coreógrafo de
danza española, y con texto de Alfredo Mañas y música de Antón García Abril.
Esta obra sufrió censura por parte de la dictadura. Sin embargo, esto no frenó a
un artista inquieto e inconformista como Gades, que continuó creando este tipo
de danzas dramáticas que se convirtieron en obras maestras, como es el caso de
Bodas de Sangre (Navarro y Pablo, 2005, p. 159).
Además, cabe señalar a Salvador Távora, con el que a principios de los
años setenta nace una nueva versión flamenca de lo que en Europa se conoce
como danza-teatro, uniéndose en una misma persona dramaturgo, guionista y
coreógrafo. La primera obra de este tipo fue Quejío (1972), estrenada en el Teatro
Experimental Independiente de Madrid, en la que el flamenco se convertía en el
lenguaje político para denunciar las injusticias de aquel momento. En esta pieza
resalta una imagen inaudita que Távora crea con un bailaor, Juan Romero, que
zapatea con rabia sujeto a unas cuerdas que le inmovilizan. José Luis Navarro
resalta lo siguiente sobre este tipo de espectáculos: “El baile flamenco ya no solo
era capaz de poner pasos y movimientos a la música sinfónica, sino que podía
contar historias, podía revivir sobre un escenario las dichas y desdichas de todo un
pueblo” (Navarro y Pablo, 2005, p. 155). De este modo, continuó creando otras piezas que principalmente se centraban en la visión trágica de Andalucía. Para ello
innovó con nuevas fórmulas que, mediante el baile, el cante y la expresión gestual,
comunicaran sentimientos y anhelos que nunca se habían transmitido de esa
forma (Navarro, 2010, p. 13).
Respecto a Mario Maya cabe hacer aquí un inciso para resaltar que en 1965
decide ir a Nueva York firmando un contrato con Columbia Artist Management,
oportunidad que aprovecha para impregnarse de las nuevas tendencias en la danza
y el teatro contemporáneo. Asiste a clases de Alwin Nikolais, que se había
convertido en uno de los coreógrafos más innovadores de su momento.
Posteriormente Mario Maya también toma clases en la escuela de Alvin Ailey. Este
contacto con otras formas de danza más contemporáneas le llevó a plantearse que
el flamenco era muy rico en cuanto a música, pero que estaba muy atrasado a nivel
intelectual (Navarro, 2010, pp. 45-47).
Una vez de nuevo en España, Mario Maya continuó por el camino que
estaba forjando Salvador Távora, comenzando con la pieza Ceremonial en 1974. Y
creando obras como Los Palos, que reflexionaba sobre los últimos días de Federico
García Lorca; Camelamos naquerar, en defensa del pueblo gitano en la que se
representaba la represión y el ansia de libertad; o ¡Ay, jondo!, sobre la explotación
de los campesinos andaluces (Navarro y Pablo, 2005, p. 156).
Posteriormente, Salvador Távora y Mario Maya, debido a los nuevos
tiempos con el fin de la dictadura, pasan de la denuncia a la reflexión estética y a
tratar obras cumbre de la literatura universal. Siguiendo este nuevo camino, en
1994, Antonio Gades consolida el género con la obra maestra Fuenteovejuna
(Navarro y Pablo, 2005, p. 159).
No hay que olvidar otras figuras del flamenco como son Enrique Morente
y Camarón de la Isla en el cante, destacando por su genialidad, o Paco de Lucía y
Manolo Sanlúcar en el toque, por su prodigioso dominio de la guitarra (Ortiz
Nuevo, [1996] 2020, pp. 225-226). Todos ellos también destacados por su carácter
renovador partiendo de lo clásico.
Por último, en las últimas décadas del siglo XX se han creado y
consolidado diferentes eventos flamencos, tanto nacionales como internacionales.
Entre los nacionales cabe mencionar la Bienal de Flamenco de Sevilla desde 1980,
cuyo director durante los primeros años fue José Luis Ortiz Nuevo. Se celebra
cada dos años y se entregan los premios El Giraldillo a diferentes modalidades.
Sin embargo, La Bienal no se limita a ser un concurso sin más, sino que se ha
convertido en un lugar de encuentro en el que convergen diferentes ideas y
fórmulas innovadoras que redefinen constantemente los espectáculos flamencos
(Navarro y Pablo, 2005, pp. 166-168).
A continuación, en el siguiente apartado se presenta una breve reseña
sobre Israel Galván, uno de los referentes actuales fundamentales que ha causado
ruptura en el baile flamenco, optando por la búsqueda de su propio lenguaje
flamenco alejado de la ortodoxia tradicional.
Un referente del flamenco contemporáneo. Israel Galván entre la tradición
y la vanguardia
Israel Galván (Sevilla, 1973) es hijo de los bailaores sevillanos José Galván y
Eugenia de Los Reyes, por lo que desde muy temprana edad se movió por los
ambientes de tablaos, fiestas y academias de baile. En 1994 entró a formar parte
de la recién creada Compañía Andaluza de Danza dirigida por Mario Maya. En
1998 presentó ¡Mira! Los zapatos rojos, primera creación de su propia compañía,
que supuso una revolución en la concepción de los espectáculos flamencos. En
2005 obtuvo el Premio Nacional de Danza en la modalidad de Creación y,
además, ha obtenido numerosos premios y reconocimientos nacionales e
internacionales a lo largo de su prolífica carrera artística.
Israel Galván, debido a que no se conforma con el camino ortodoxo y a
que tiene un gran interés por investigar nuevas vías, se define a sí mismo de la
siguiente manera: “Soy un bicho raro dentro del flamenco, como lo fue en su
época Vicente Escudero” (cit. por San José, 2012, s. p.). A continuación, se
analizarán brevemente algunas de sus obras más relevantes.
En su pieza La curva (2010), Israel Galván rinde homenaje al bailaor
Vicente Escudero. Rememora el espectáculo titulado La Courbe que Escudero hizo
en París en 1924, definido como un baile transgresor con un toque cubista. Este
espectáculo surgió de la necesidad que Galván tenía de desestructurar los recitales
flamencos, es decir, quería hacer un espectáculo en el que cante, música y danza
no estuvieran íntimamente ligados. Además, juega con el silencio y la pausa como
elementos compositivos de sus coreografías (Vázquez, 2011, s. p.). Israel Galván
afirma lo siguiente: “Donde me encuentro bien bailando es encima del riesgo. No
es porque tenga una estrategia, ni me he planteado ser el más vanguardista. Sale”
(Martínez, 2020, s. p.). Sin embargo, no hay que olvidar que Vicente Escudero ya
bailó sin música hace casi un siglo. (2)
De su familiaridad con el silencio surge también la pieza Silencio que Galván
baila en la película titulada Flamenco (2010) de Carlos Saura. Y también destaca su
pieza Solo (2007), en la que el artista se muestra sin música ni escenografía. La
banda sonora es el sonido de su propio cuerpo, el ritmo hecho con los chasquidos
de sus manos o el zapateado de sus pies e incluso el uso de su voz (Zatania, 2012,
s. p.). Así, Georges Didi-Huberman expresa en su libro El bailaor de soledades que
“Israel Galván es un bailaor que se mueve en carne viva en el substrato, en la
materia de sus soledades, para crear lo múltiple con su solo cuerpo en
movimiento” (Didi-Huberman, 2008, pp. 20-21).
Otra de sus piezas de mayor relevancia es Lo Real (2012), una particular
reflexión sobre el holocausto gitano bajo el régimen nazi, por la que en mayo de
2014 recibió tres premios Max de las Artes Escénicas: al mejor espectáculo de
danza, a la mejor coreografía y al mejor intérprete masculino de danza. En esta
pieza aparecen también las bailaoras Isabel Bayón y Belén Maya y más de una
docena de cantaores, bailarines, actores y músicos (Islas, 2012, s. p.). Lo Real superpone argumentos dando distintos niveles de lectura y mezcla música
popular, culta, anónima o de autoría bajo la estructura del flamenco. De esta
forma Galván construye una pieza coreográfica a partir de una nueva
construcción musical, que incluye silencios y alteraciones rítmicas, muy
característicos en sus creaciones. (3)
También destaca la pieza Torobaka (2015) compartida con Akram Khan, en
la que ambos parten de sus raíces: Kham con el kathak, la danza tradicional hindú
que aprendió desde pequeño, y Galván con el flamenco. Ambas danzas tienen en
común la percusión que los pies provocan al golpear el suelo, la expresión de las
manos, los giros y el rostro expresivo. Debido a que los gitanos fueron un pueblo
que emigró desde la India hacia Occidente hace más de mil años en sucesivas
etapas (Sáez, 2015, s. p.), en cierto modo, tendrían sentido las similitudes entre el
kathak y el flamenco. (4)
La danza de Akram Khan se caracteriza por la hibridación del kathak con
las técnicas contemporáneas que aprendió en la Monfort University (Leicester) y
en la Nothern School of Contemporary Dance (Leeds). Esta hibridación, según
Akram Khan se ha dado de la siguiente forma: “Yo he integrado ambos bailes de
una manera orgánica. No ha sido un proceso intelectual. Mi propio cuerpo es el
que ha impuesto su verdad” (cit. por Ojeda, 2013, s. p.). Así, los dos coreógrafos,
Galván y Khan, que se formaron bajo una firme disciplina, uno en el flamenco y
otro en el kathak, interiorizaron sus esencias para luego, por una necesidad
intrínseca, convertirse en unos coreógrafos heterodoxos. Ambos rompen con el
purismo de estas dos danzas tradicionales y se lanzan hacia la vanguardia,
explorando nuevos caminos a través de herramientas de la danza contemporánea.
El objetivo de dicha colaboración, de la que nació Torobaka, fue investigar
el movimiento y explotar la energía que brota de ambos. Akram Khan afirmaba lo
siguiente al comenzar a trabajar con Galván: “En su danza pude ver que lo que
hace es captar la belleza que hay en la fealdad, y esto es un concepto muy
importante para mí” (5). Esto se corresponde con lo que caracteriza al arte
contemporáneo, ya que, como se señaló anteriormente, este no busca
principalmente la belleza serena o pintoresca, sino también lo repulsivo o
melancólico, y provocar sensaciones intensas, orientándose hacia una profunda
corriente autorreflexiva y expandiendo los límites del arte (Heinich, 2017, p. 59). Por último, cabe mencionar La consagración de la primavera (2019), en la que
baila una versión de la partitura de Igor Stravinsky interpretada por dos pianos (6). Además, introduce la percusión con su propio cuerpo, apoyándose también para
ello de elementos como tierra volcánica y tablones de madera que coloca en el escenario (Ramos, 2019, s. p.). De esta manera pretende reflejar la agresividad de
la música del reconocido compositor a través del movimiento y la percusión
creada con su cuerpo.
En definitiva, el baile de Israel Galván se caracteriza por ser geométrico,
rítmico y por su claridad. Pero sobre todo destaca por su capacidad de generar
una nueva visión del flamenco sin olvidar sus raíces. Así, Galván con su danza
pretende redefinir el vocabulario flamenco, dotándolo de nuevas acepciones y
renovando los movimientos, pero conservando la raíz y la esencia del baile
flamenco.
Conclusión
Partiendo de una reflexión acerca de la contemporaneidad en el baile flamenco, se
han revisitado algunos de los grandes artistas flamencos del pasado que
provocaron cambios relevantes en el baile flamenco de su tiempo. Igualmente,
coreógrafos actuales como Andrés Marín e Israel Galván, entre otros, se sitúan en
la corriente artística actual más innovadora y transgresora del baile flamenco. Se
caracterizan por una actitud de búsqueda, inconformismo y ansia por descubrir
nuevos caminos. No se quedan en lo flamenco, sino que lo trascienden, tomando
un camino ligado a un pensamiento y discurso contemporáneo, ampliando y
enriqueciendo el lenguaje del baile flamenco. Sin abandonar sus raíces, pero
optando por la ruptura con la ortodoxia flamenca para hacer un arte vivo.
No hay que olvidar que la danza como arte es un acto de comunicación. Es
capaz de transformar nuestro conocimiento, nuestra forma de pensar y nuestras
acciones. El discurso narrativo del cuerpo se erige como el puente entre la
identidad del artista y la del público. El cuerpo que danza se puede conectar con el
cuerpo que observa, y no únicamente desde procesos racionales de lectura de la
obra. El cuerpo es un vector de comprensión de la relación del hombre con el
mundo. Cada espectador, a través de la traducción de la obra, construye una
narrativa propia, un discurso propio, una experiencia propia desde aquella que
plantea el cuerpo que danza.
Por ello, el flamenco no debe entenderse como una disciplina cerrada, sino
que es eminentemente permeable, una manifestación artística que es resultado de
elementos de diferente naturaleza que se van reformulando. Como los grandes
artistas de la música o la pintura, que sobre lo clásico transforman su arte o lo
extienden hacia otras construcciones, el flamenco, como arte, debe buscar ser
libre, sin ataduras, creativo y evolutivo. No hay duda de que los principales artistas
del panorama actual sienten esa necesidad de tomar riesgos para poder mostrarse
tal y como son, generando sus propios discursos y tanto ellos como los venideros
tienen aún mucho que decir en este arte. Sólo en el desafío está el crecimiento. Sin
embargo, para ello, el artista flamenco no debe dejar de preguntarse por lo que ha
tenido lugar a lo largo del tiempo. No puede olvidarse del pasado, si lo hace estará
perdido.
El baile flamenco contemporáneo y experimental se caracteriza por un
gran respeto a la tradición, pero permitiéndose la búsqueda, investigación e innovación. Y es que en el flamenco esa idea de la tradición y la vanguardia parece
no tener fin. No sabemos cómo será el futuro del baile flamenco, pero si sigue el
mismo camino que desde su nacimiento, no podremos negar que le depara un
futuro prometedor en el que seguirá ampliando sus fronteras a la vez que
enriqueciendo su ya rico patrimonio.
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Videografía
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FLAMENCO BIËNNALE NEDERLAND. “Israel Galván | La Consagración de la
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ISLAS, F. “Reportaje sobre la puesta en escena de la pieza Lo Real de Israel
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2012.
Notas
(1) Publicado en SINFONÍA VIRTUAL · EDICIÓN 46 · (www.sinfoniavirtual.com)
(2) FLAMENCO BIËNNALE NEDERLAND. “Israel Galván La Curva” [vídeo].
YouTube. 29 de mayo de 2013.
(3) ISLAS, F. “Reportaje sobre la puesta en escena de la pieza Lo Real de Israel
Galván en el Teatro Real de Madrid” [vídeo]. YouTube. Publicado en el año 2012.
(4) AKRAM KHAN COMPANY. “TOROBAKA / Akram Khan & Israel Galván -
final trailer (long)” [vídeo]. YouTube. 26 de junio de 2014.
(5) AKRAM KHAN COMPANY. “TOROBAKA / Akram Khan & Israel Galván.
Enter the Arena documentary” [vídeo]. YouTube. 17 de febrero de 2017
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